散入历史烟尘里的莆仙戏

　　□方晓

　　1962年莆仙戏《目连救母·劝姊开荤》剧照

　　后站立者为荤、素二神

　　50年代《千里送》剧照

　　萧开基饰演赵匡胤  车盛春饰演赵京娘

　　黄文狄教学传承莆仙戏表演科介

　　一个社会，建构的基础是文化与信仰，而文化与信仰的养成，乃由各世代积淀而来，有大文化环境的影响，也有地方风土的滋润。

　　莆田地域狭小，原在海中，晋唐士民南迁，由沧海桑田的演变发端，历六七百年发展才逐步实现莆田汉儒文明的兴盛和宗教文化的繁荣，光著千秋、成就斐然。后又历经蒙元屠城、倭寇祸乱、满清截界等浩劫而走向衰落，但不管是起还是落，莆仙人始终不愿抹去传统儒释道的千年底色，克勤克俭，奋励困境突围。

　　莆仙戏是中原文化南迁的产物，从成形到成熟，由兴盛至衰落，世代历史烙印层层叠叠地遗存其中，并通过深刻的影响传播，最终映现在莆仙的人文性格之上。

　　荣光属于曾经。任何一种曾经在历史上闪光的文化，一定都是生动、有趣、充满想象的。当我们看不到具象，又失去想象之后，该文化就变为一种虚无的概念，冰冷而陌生！莆仙戏正逐渐让人感到陌生。而我们的未来或需要从曾经的荣光中寻找有温度的星火。

　　今天的我们很难具体获知，宋代木偶艺术曾经达到怎样的高峰？今天的我们更难理解，早期南戏缘何以木偶作为表演参照，并衍生许多动作？但根据现存有限的资料，我们还是可以管窥到延续七八百年表演科范的雪泥鸿爪，而莆仙戏表演艺术，正是可与此历史相连接的“活化石”。

　　莆仙戏表演艺术脱胎于木偶艺术，其可贵之处在于，“含蓄克制”的偶性表演却生动体现着“中正平和”的人性品格。

　　就已知整理的莆仙戏表演科介，几乎都与木偶表演有着密切的关联。蹀步号称莆仙戏“百步之首”，要求大腿夹紧，腰力定紧，后跟不动，前趾分别翘行，步幅细而上身稳，以成就“行不动裙”的仪范。

　　据孙楷第先生《傀儡戏考原》论述：“其足翘起或放下，若系于线之一张一驰”，而且他认为，步法为一切表演之基础，步法乱则一身动作皆非。这与莆仙戏视步法为表演之根，科介练习以步法为先，原理如出一辙。

　　“碾步”是莆仙戏表演弯头转角时的重要暗门诀窍，前趾翘起，以后脚跟挪转方向，无论角色往哪个角度转弯朝向，都可以通过“全碾”或“半碾”的方式进行，并且最后都能归复双足整齐并拢状。

　　“碾步”技巧的作用是为了不露声色、优雅从容转身，保持“行不动裙”的状态。清代咸丰、同治年间，有昆剧名旦葛子香，演《长生殿》之杨贵妃，“裙上褶纹不乱，裙上铃无声。”此等技艺审美，与莆仙戏正旦表演要求也是一致的。

　　莆仙戏表演之可爱与优雅多体现于肩部，傀儡表演特征也主要表现于肩部，其细腻与轻柔之美韵味悠长。脚仪、手式、头势、目神这些主要表演要件都离不开肩部的配合，组合一起才是“科介”，因此肩部的表演是最生动也最具特点的。但肩部表演又是最难拿捏的，头与肩反方向运动，幅度劲头若不恰当便会显得生硬可笑，所以肩部表演的要领全在细微处，甚至介在似是而非间为最佳。

　　肩部表演不是简单的前后左右摆动，而要呈现出细微的圆弧转动，因此“行肩周圆”就是密钥。莆仙戏表演一个重要特色是“身未动而肩先动”，甚至许多动作是以肩来推行的。

　　如莆仙戏特有的“原地圆场”——“棚仔”表演，肩部先转圆，而后退半步（消脚）再以肩推绕圆前行，这活脱是木偶舞台调度的再现，可是要转出美，除了“行肩周圆”外，更要控制身体幅度，追求稳定进而体现优美。

　　经典剧目《状元与乞丐》末场的追赶场面，“胡氏”、“丁花实”、“柳氏”、“李仲书”、“李翠云”分别以不同行当应功奔跑追逐，程式表现力之丰富，肩部表演之细腻，触人心弦，我每回看，都有要流泪的冲动，因为这些表演就是莆仙戏所独有的“符号标志”。

　　剧种性呼吁提倡已经有年了，但真正的研究与实践者寥寥，所以终究只浮于概念，脱离细节实际。莆仙戏音乐是曲牌联缀体，很多人羡慕昆剧曲牌的严谨规整，所以希望莆仙戏曲词也能完全回归“曲牌体”。然而，莆仙戏曲牌音乐的概念形态和昆曲有较大区别，其突出特点是“可变性”。

　　如折子戏《百花亭》，主曲牌之一是【风入松】，但人物情境不同，【风入松】会不断衍化变体。郡主闲散出场唱【犯风入松】，发现亭内有异则改唱【紧叠头风入松】，花佑受命搜查则唱【重头风入松】，揪出藏者，郡主愤怒则再唱【紧叠头风入松】，江陆云冤诉则唱【银灯头风入松】，郡主痛斥巴弁又唱【紧叠头风入松】。

　　主曲牌虽然不断重复，却依情境情绪不同不断变幻，这在莆仙戏传统剧目中很常见，典型如《访友》中应用五次【驻云飞】，但每次都有所区别。莆仙戏曲牌的变体并不是随性的，而是根据古典戏曲音乐创作规律模式进行的，除了节奏宽紧变化外，主要还有“犯调”、“换头”、“集曲”等音乐创作法。

　　“变体”曲牌是出于人物情境需要，完全服务于戏，而非戏服务于曲。同时，莆仙戏音乐保持有套曲特点，曲牌应用需“归派”关联，按老艺人的说法“最忌讳‘以门安窗，以窗安门’的编曲法”，曲牌必须前后关联衔接，不突兀不激变，按照古典音乐【散—慢—中—快—散】的基本情境规律进行渐变式发展，所以会呈现出既变化又统一的和谐音乐风格。

　　莆仙戏音乐的“可变”与“渐变”特征是传统戏曲自由与有限关系的生动展现，这在莆仙戏舞台表现形式上同样如是。目连戏之《咒誓开荤》，为表现目连母亲刘四真在荤素抉择上内心的剧烈挣扎，古人创造性地在剧中设置了“荤神”与“素神”，荤素不同观众可由二神面部化妆、服装打扮、手持兵器等明显差别中直接判断出来。剧中通过二神打斗与输赢来反映刘四真内心的变化，如此内心外化的意识想象发挥无疑是自由且纯真的，也是今天利欲熏心的我们做不到的。

　　传统戏曲绝不满足于“讲故事”，人物刻画与意境创造常常要重于故事内容。三国戏之《虎牢关》，虽然讲的是“三英战吕布”的情节，但戏的重心却是浓墨重彩地描摹刻画张飞的形象。

　　大战前夜，张飞异常兴奋，夜不能寐，恨天不亮鸡不鸣。于是，让兵卒扛蛇矛、牵战马出来，他亮长矛、抚战马，与它们亲昵谈天，百般叮嘱抚慰，激励它们若取胜就挂起先锋印，封它们“枪先锋”、“马先锋”，此类风趣浪漫的刻画使得暴躁粗鲁的张飞形象更加地丰满可爱起来，让人印象深刻，忍俊不禁。

　　同样在目连戏中，有位穷生与目连故事关系并不大，古人却着意在他身上花些笔墨。以三折弯“矮化”形式来表现穷书生的寒酸，他到傅相家乞讨，进门讨茶，益利奉茶，他迫不及待而饮，被烫得直烧心窝，后又连茶叶渣都一并吃下，在嘴里嚼了又嚼不舍唾掉，寒酸可笑形象呼之欲出。

　　穷书生获得银两与布匹的布施后，“三折弯”身段立马改为直立，好像暴发户一样春风得意，并称要将布匹做衣衫，要将银两买稻谷，并将籴谷封存起来，待涨价再卖，引得哄堂大笑。这不单体现这位穷士的势利诡诈，同时也将社会上高抬粮价的不良商户讽刺得体无完肤，辛辣程度一点也不亚于鲁迅的笔锋。

　　世间终究苦人多，莆仙戏不仅反映现实，更超脱历史。“社会人”的自由与和谐，不能只靠道德约束，也不能只等法律伸张，文化与信仰的核心是自觉、温情。

　　当我们今天苦寻发展之道，思考个人与社会、国家的关系时，总简单地或纵或横或先或后，以一元单向角度来考量问题。在安全感普遍匮乏的环境中，由上至下，全民都在“利用”，而忽略真正的社会人文构建，这也是各阶层都处于焦虑与痛苦之中的原因之一。而传统戏曲的高台教化作用，正是过去社会构建的重要渠道。

　　莆仙戏《蒋世隆》中，男女主角患难与共，情真意切，哪怕情欲表达也是真诚可人的，并无许多生硬的“威逼利诱”与“社会规则”的粗鲁野蛮，“为了人情，尽了真情”的和谐令人感动。这是莆仙崇儒重教风土之下所抚育的独特价值趋向。

　　因此，这类主题精神在莆仙戏中并不是孤例。折子戏《大且喜》写刘月娥辞窑，但表演核心并不在辞窑，而是通过对刘月娥人物风度的刻画来体现生活况境的逆转给人带来的欣喜，最可贵“大且喜”的刘月娥没有大喜过望、乐不可支，而是让人感到一种愉悦的自信从容。

　　今天，我们貌似处在一个个性风尚的时代，但整个社会文化的趋势又是不断同化的。尽管莆仙戏是座文化艺术宝库，但我们却无心坚守。“灶妈糯米心肝”这样莆仙人曾经常用的俚谚，有上百条直接来源于莆仙戏，而如今只剩下冰冷的剧目与剧本，观众们已完全陌生了。

　　《蔡伯喈》、《刘文龙》、《岸贾打》、《刘锡》、《苏武》、《苏秦》、《姜诗》、《孟宗》、《朱弁》、《商辂》、《陈三》…………

　　数以百计具有个性与人文底蕴的优秀剧目走进了历史，一去不再复返！我们丢失的并不是故事，而是丰富精彩的创造力与精神价值。若与这些历史割裂开，未来我们的重建或许将更长久更艰困！