莆仙戏目连剧本特色

　　□杨美煊

　　编者按

　　由莆田市文广局组织申报的国家级非遗代表性项目莆仙戏《目连救母》（《目连后传》），剧目总长约10个小时,展演曾引起戏剧界和观众的广泛关注，6月上旬将在莆仙大剧院再度上演。本文分为上、下两篇介绍剧本特色，以飨读者。

　　《目连救母》是中国戏曲的不祧之祖（俗称“戏娘”）。它是佛教中国化的产物，故事源于公元前六世纪许，古印度原始佛教《佛说盂兰盆经》（下称佛经）,经文写释迦牟尼十大弟子之一目连尊者求佛传法，解救其堕下十八重地狱亡母的大孝故事。这部西晋时汉译成仅797字的佛经，唐代被改编成为两万多字的说唱文学《目连变文》，北宋时又被改编为中国戏曲史上第一个可演七、八天的剧目——《目连救母》杂剧。

　　自上述汉译佛经问世，至改编成为戏曲，计七百多年，目连故事产生极大的衍变，全剧人物都衍化成中国籍；但一切衍化都是为了佛教中国化的需要。因为佛教传入中土之初，必须找到与中华民族传统文化，特别是社会意识形态、思想观念的共同点，才能在中国站得住脚。在浩如烟海的万卷汉文大藏经中，突出表现“孝亲”思想的《佛经》，不但与儒家倡导的“百行孝为先”观点极为契合，与道教教理相融，而且也受标榜“以孝治天下”的历代帝王的热切欢迎。其故事从变文衍进为杂剧之时，思想内容和题材视野，在原有单纯说唱“孝亲”“救母”基础上，还必须相应扩大成为糅合三教精义，全面宣扬“忠孝节义”的封建伦理道德思想。

　　后来随着宋王朝的南渡，北宋杂剧分流到南方，形成了南戏《目连传》。再经5个世纪的衍传发展，目连戏成为一个综合艺术蕴藏量最丰富，大戏结构最恢弘，涉及戏曲声腔、宗教、历史、民俗等学科最多的特殊古老剧目。在其发展过程中，全国各地民间产生了多种规模不一的目连戏演出本。

　　据调查，大江南北各地众多的戏曲剧种中，计有同源异流的各类长、短目连戏系列剧本100种以上。但外地所有剧种的目连戏，多为明清或以后衍生，且其篇幅最多只能演三夜，唯有莆仙戏目连分前、后二部。前部名《傅天斗》,俗称“目连前传”，虚构目连曾祖父傅天斗忠君殉身，直至第四代傅罗卜（目连)诞生，可演四夜;后部称《目连救母》,是敷演目连成长后至下地狱救母的全过程，俗称“目连后传”，演出三夜。据查，宋至明代，各省不少南戏大剧种都有大同小异的目连前传，前、后传均连演七夜。明万历年间，安徽文人郑之珍根据南戏《目连传》，删去了前半部，后半部改编成为仅演三夜的《目连救母劝善戏文》（下称郑本）。之后外省剧种逐渐不演前传，直至本子俱佚；而莆仙戏目连前、后传一直演至清末，后来亦不演前传，但演出本至今尚存。

　　莆仙戏《傅》剧肇源于唐之目连变文，本子与宋代“目连后传”同时形成，又经历代艺人不断修改演出抄传下来。莆仙戏《傅》剧作为前传，是全国的一个孤本，具有极其珍贵的研究价值。从中可以窥见宋代目连故事衍变成戏曲的缩影，且前、后传可演七夜，与前述北宋杂剧演出时间和篇幅相近，在中国戏曲史上无疑占有极其重要的地位。

　　莆仙戏后传所演的三夜内容，乃是直接源于佛经的全剧核心故事。前、后传有人间、天上、佛国和神鬼等共计100多个人物。其中活到后传的人物，有傅象、刘四真(即刘素贞)、刘假(即刘贾)、益利、金奴、银奴、傅罗卜(即目连)计七人。这些人物中的“银奴”一角为莆仙戏本所独有。

　　莆仙多种目连后传存本，与全国其他大多剧种本子一样，都是从傅罗卜已经长成，笃志严持斋戒、奉行众善的思想行为完全成熟时开始搬演，直至其历经艰险前往西天求佛传法救母，超凡入圣，佛赐法号“大目犍连”，简称“目连”，并赐其几件“法宝”，令其闯入十八层地狱救母；几经周折，最后阖家大团圆，全剧告终。本文限于篇幅，后传凡与郑本，以及全国其他本子相同的内容与情节等均不提，下面略叙莆仙戏异于郑本等的三条最突出的特色。

　　（一）遵循南戏体制，突出主线

　　莆仙戏目连后传剧本结构、剧情设置和出目安排等方面，基本上都遵循着南戏体制。仅就莆本与郑本等的开场形式体制对比，二者便有下述两种迥异：

　　迥异之一。郑本等卷首“开场”之前没有四句“题目”，而把“题目”变成第一出副末的下场诗。此次展演的莆本，乃沿南戏古制，“题目”安排在第一出之前：

　　傅长者持斋布施，竖旗幡赈济饥食。

　　刘四真牵仔（遣儿）出路，目连救母上西天。

　　以上四句题目，是全剧故事的核心内容。南戏最早的剧本，题目都安排在首出之前，到了明代改成下场诗。这是剧本诞生时代的标志之一。

　　迥异之二。早期南戏脚色乃以生旦为主，其开头必有“头出生”上场自报家门、介绍关系和交代事件之后，接下无论剧情发展是否需要旦角出场表演，都必须紧接着“次出旦”上场，亦自报家门或演出旦的有关物事，然后随着故事情节发展逐场顺序演出。全剧最后一出，又必须是“大团圆”，由生、旦及其全家团圆终结。现存最早的南戏剧本之一《张协状元》，便是此种排场形式。莆本目连后传严格遵循南戏排场形式，第一场《尊者首出》——罗卜上场完成“头出生”形式之后，接着《曹公训女》——曹女上场体现“次出旦”程式。郑本等首场虽有“头出生”，但缺了“次出旦”程式。

　　上述两种开场形式体制之迥异，显然也是莆本与郑本等各自诞生时代的标记。再者，从剧本的总体结构上看，莆仙戏后传与郑本亦有明显不同。郑本把全剧上、中、下三卷，安排了两个小团圆，一个大团圆。而莆仙各存本前两天演出的末折不尽相同，没有固定的划分规则，而是把三天演出连起来作为一部大型连续剧来看，因而没有安排每本各自独立的小团圆，只有全剧结终的大团圆。莆仙戏本不拘一格而视其为整体的大结局，亦有两大特点：一是与《佛经》《变文》所叙目连救母故事相吻合；二是视作一部大型连续剧的整体，具有浓厚的大棚戏演出特色，在实际演出中每本分段也比较自由灵活，因为民间演出此剧，有时所需天数不同，应当服从演出所定时间，可长可短，不能完全囿于剧本；这也可能是继承古杂剧高台演出的传统。集中表现目连上天入地的救母孝行，也是莆仙戏各种存本一个共同而显著的特色。“演三天目连，只为超度一个目连娘妳”，这是自古至今流传在莆仙民间的俗谚，它一语道尽全剧的主体故事。郑本以将近四分之一的篇幅，浓墨大书“目连救母”这一中心主线之外的三个内容：傅曹联姻，十友从道及类似《西游记》的历险取经故事。莆仙戏各本都集中笔力塑造目连尊者佛子形象，轻描淡写其婚姻俗事；对于十友之穿插接受法教，亦只点到共成道友为度；至于西行路上，只有源于古印度传说的观音遣白猿沿途护送，助罗卜梅岭脱凡入圣，其间几乎不见《西游记》的影响痕迹。莆本的特色，一则倾注浓墨于目连地狱寻母，普度众生；二则从详描写全剧第一号恶人--刘假的罪行与报应，籍以深化主题。

　　《佛经》要旨与《变文》主题是一致的，都是通过目连闯阴救母故事，倡导释子报恩孝行。从上述婚姻、十友和西游记情节等三个部分在剧本里的浓淡色彩对照看，莆本比郑本等忠于佛经本义，也比较接近变文讲唱内容，其特点是不肯过多地渲染或强化旁添的情节氛围，冲淡严肃的救母主线。尤其是早期南戏作者塑造傅曹联姻情节，其本意乃以罗卜之“孝”促成曹女之“节”，远非描写两姓的婚姻悲剧。因此，目连越向地狱深层寻母，主题也就越加深刻。

　　上篇叙述莆仙戏“目连后传”第一条特色，即“遵循南戏体制，突出主线”。接下续叙二、三条特色：

　　（二）融合三教思想，维护三家共同利益

　　宣扬三教义理，维护三家神圣尊严，这也是莆仙戏本的显著特点之一。

　　郑本上卷的《尼姑下山》《和尚下山》等“花目连”故事情节，戏剧性虽然较强，但由于直接毁谤佛教,有损僧尼形象，故未见存在于任何莆仙戏本子之中。又如观音菩萨几乎在所有剧种的目连戏本子里，都是护持目连救母的佛家重要人物，郑本子等不但多处诋毁、歪曲她的形象，而且全剧皆称观音曰“娘娘”，莆本始终按佛教尊称为“我佛”或“菩萨”。亦未有像《才女试节》等贬损观音形象的场面。

　　此外，郑本中一些“谤佛”的唱词，如其下卷《犬入庵门》里曹氏与目连相逢时，目连竟对老尼姑唱道：“他（指曹女）是个南海清清观世音，我也是个西方净净弥陀佛，这段恩情（指婚姻）如何报得？”如此谤佛的比喻，可堪出自佛陀十大弟子之一的目犍连尊者之口！莆仙许多本子中绝不见类此轻慢、不敬或毁谤佛、法、僧三宝之情节台词。就剧本主题而言，莆本比较严肃正经地表现目连救母的故事内容，剧中所演的鬼戏科诨，以及“十二使科”中人鬼同场的杂技和哑杂剧表演，情节、台词丝毫无损于三教尊严。

　　现存多种《变文》写本中，均未见也不可能有毁谤佛教或三教的笔墨。宣扬因果业报轮回思想，糅合三教义理而维护三家共同利益，必然也是北宋杂剧作者的初衷，类似上述郑本中诸多贬佛的情节和人物言行，无疑皆为后世所蔓生。

　　（三）人物特性，绝无仅有

　　下面就莆仙本主角目连特性，首恶罪人刘假形象，以及其他重要特色，与郑本等比照说明。

　　1、“大乘”目连，菩萨形象

　　佛教传世时期学术上有小乘、大乘之别。原始佛教被称为小乘，一世纪后形成大乘，二者除了主要经典、修习和义学不同之外，还有两个明显区别：小乘把释迦牟尼佛视为教主，大乘则提倡三世十方有无数佛，并进一步把佛神化；小乘追求个人自我解脱，以证得罗汉果位作为最高目标，大乘宣扬大慈大悲，普度众生，把成佛度世作为最高目标。

　　中国化后的佛教主要是大乘佛教。完成了中国化内涵并达到全盛的唐朝佛教，其主要特征之一，即是大乘佛教在中国发扬光大。因此，唐代根据《佛经》加以演绎的多种《变文》，都把本自小乘思想原型的罗汉目连，极力升华为具有大乘道行的菩萨形象，明显体现出当时的中国佛教特征。现存多种《变文》之中，“转读大乘”、“敬重大乘”和“转诵大乘经典”等等句子，比比皆是，仅从其多处都用“转”字为句首，便就足以见其端倪。

　　莆仙本与郑本各以大、小乘义学思想为指导，塑造目连形象。从莆仙本目连的思想境界和济世言行中，可以看出其大乘道行的菩萨形象，这也是莆仙本目连形象的独特之处；而郑本的目连虽然在个别情节中也有一些大乘言行表现，但其总体行为基本上是小乘的思想原型。莆仙本目连在地狱里，处处表现出怜悯众生、救苦救难的大乘菩萨行为；郑本目连对地狱里众生的种种惨状丝毫未动悲悯之心，只为寻母而匆匆闯过十八层地狱。下举二者本子中目连一至三殿寻母行状之概，比较其形象的天壤之别：

　　莆本：目连一二殿见众鬼受诸狱刑，心怀悲悯，乃以锡杖敲开狱门，使众鬼合掌礼如来，纷纷逃遁。接着目连在三殿见血池许多罪人，目连默念咒语，依仗佛法超度众生。

　　郑本：目连一二殿寻母不见，只见众鬼惨受“礁磨”狱刑，目连横下心来，再往三殿寻母。目连敲开三殿狱门，但见血湖铁床，却视若不见，径往下殿再寻母亲。

　　以上三殿对照，二者目连形象的迥异，已经明若观火。莆仙本目连悲悯众生、广度有情的菩萨精神，明显本自唐代《变文》所提倡“转”的大乘思想。变文中许多大乘佛教所提倡的法语，如“地狱救众生”等，亦为莆仙本反复沿用。有些莆仙本目连在地狱救度众鬼之时，还称念《华严经》和《无量寿经》等大乘经文。

　　郑本把目连定在罗汉果位，而莆仙本将目连上升到菩萨果位；果位不同，行法有别。在变文与莆仙本中均有出场的地藏王（郑本未有），便是菩萨。据佛经所云，地藏在过去劫中也有救母故事，因而与莆仙本目连行状相近。莆仙本目连所独具的救苦济世精神，是大乘菩萨所共修的“菩萨行”之一，并非取材于地藏一人之愿行。因此，莆仙本所独具的大乘目连形象，无疑是肇源于唐《变文》力倡的汉传大乘佛教思想。

　　2、恶中之恶，刘贾其人

　　刘贾其人，前不见于各种《变文》，后共存于郑本等，其名字他本均作“刘贾”，莆仙本有时写“刘假”，因其胞姐本名“素贞”，莆仙本有时写“四真”；可能此剧在莆仙民间演出之后，人们遂以其姐弟姓名并列的谐音，称为“六假四真”，寓意全剧故事不是历史，假假真真。

　　郑本三宵全剧之中，刘贾只出场四折，且全剧一百个出目中没有一个以其姓名为场名的，对其罪恶只是轻描淡写，惟对其因果业报的描写与莆仙本最相近。

　　然而，刘贾在莆仙本中，是一个心肠全黑的坏人；刘四真堕入十八层地狱受苦，其罪恶都是刘贾造成的。因而莆仙本中刘贾戏的篇幅容量颇多，全剧计出场十八折，大多是重头戏。在其出场的十八折戏中，最后一场“变驴”是果报，前十七折全部是暴露他的丑恶心灵和罪恶行径，其中与郑本略同的只有《劝姐开荤》《驱逐僧道》《拆桥烧房》三折，其余十多折皆为莆仙本所独有。值得一提的是，刘贾在莆仙本中无论是生前做人，或死后做“鬼”，其心灵与形象始终是一致的。正如他死后在阴间宣称：“我刘贾生要做恶人，死要做恶鬼！”

　　此外，尚有傅相、刘四真、曹氏，以及傅家三个男女奴仆，与郑本等相比各有不同性格、行为和业报，并从不同角度流存南戏目连遗响。还有一个最有意思的群众角色，名曰夭使，郑本所无，莆本对他喜剧性格的描写和舞台表现出来的特殊形象，兼具北宋杂剧与早期南戏的丑角特色。他是一个小乞丐，但也粗识“文墨”，自夸走过了大半个天下。傅相仙逝之后，乞丐们随众乡邻前往吊唁，大家公推他在灵前主祭，其所念的祭文运用南戏传统丑角“韵白”格式，其念如唱，有板有眼。这个富有喜剧色彩的小人物，是善良与诙谐的混合物。但其最引人注目的形象特征，还在化妆与表演上；直到他死后在“孤栖埂”出场时，还像一个捡破烂的人，又像是开杂货铺者。

　　日本有一位专家看了三天莆仙本后，在其论文中评介说：“目连戏跟宗教法事齐头并进，法事中有目连戏，目连戏中有法事，两相互应，融为一体，难以分辨。所以此处目连戏，与其说是戏剧艺术，毋宁说是宗教仪礼，更为妥当。”因此，目连戏兼具宗教剧、社会剧、伦理剧和历史故事剧等性质，而莆仙戏本明显侧重于宗教剧性质。莆仙本里凡与戏文融为一体的佛事活动，都是含在“转为大乘”的目连普度众生的愿行之中。