新旧之间看传承——看莆仙戏传统剧目《高继祖》

　　□黄披星

　　莆仙戏传统剧目《高继祖》的基本剧情是：苏云携妻郑贞兰往兰溪赴任，中途被强盗高雄推落江中，迫郑氏从婚，正值郑氏生下男儿，雄兄高英、老仆徐应能私放母子脱走。高雄追赶，郑氏咬指题诗，将婴孩弃路旁而逃；高英拾回抚养，取名继祖，长成后应试及第，职授御史。一日继祖拈香回署，郑氏拦舆告状，继祖当堂审问，均系指控高英、高雄兄弟，案关父叔一家，难以决断。适老仆徐应能到衙，备道十五年前事，并有血书为凭。继祖即叫郑氏，背诵原诗，果属符合，母子相认。苏云被推落江后，遇救不死，亦得团聚。

　　这是传统本的概貌。复排的《高继祖》是从高继祖及第之后做起，戏也是走母子相认的路子，简化矛盾冲突。戏中很大的成分给了徐应能，突出了莆仙戏老末表演的形态。该戏复排剧本由姚清水整理改编，祁玉卿导演，福建省莆仙戏剧院复排首演。在谈到莆仙戏传统剧目《高继祖》的艺术特色和复排价值时，莆仙戏老艺人认为，《高继祖》是莆仙戏传统剧目之一，其中旦角（青衣）郑贞兰，生角（官生）高继祖表演艺术，充分运用莆仙戏传统科介，极具特色，尤其是徐应能的表演动作，成为莆仙戏老末行当的经典模板，复排价值十分重大。

　　应该看到，地方戏曲萎缩的标志之一，就是行当的萎缩。比如莆仙戏，原本很旺盛的靓妆（净行）、丑、末行的诸多技艺，几乎都流失掉了。所以，这样的复排当然是传承该做的，而且越多越好。

　　在常规的思维中，这样一个复仇的故事，剧中“苦主”高继祖手握大权，职授御史，当年的巨盗却已经是接近耄耋之年，所以他复仇的行为本身并不困难。故事里最大的冲突，并不是拿贼断案，而是恩义的矛盾，就是生养之争。高继祖在春风得意的生活里，突然撞破血淋淋的真相，惊、怒、爱恨，种种打击使他进退两难。可以说，他的成长、成材，都与养父的支持呵护是分不开的。所以当他决心复仇，为亲生父母申冤的时候，他面对的同样是另一份亲情的割舍。

　　这个剧选择避开传统思维中高继祖的内心抉择之难，而转向简单化处理生养之难，看起来像是一种逃避。但据我所知，早期莆仙戏的剧作家（搬簿者）们，是存在这样的一种“急智”：比如把小说原本的养父与生父之争，改成生父与叔父之争等等。这可以验证，莆仙戏的剧作者们更愿意选择在善恶之间做出选择，而不在内心纠结上做过多缠斗。

　　当然，从现在的文本来看，高继祖的转变轻易了一些。或者说在面对最核心的矛盾的时候，文本采取了躲避的态度——复仇对象已死和垂老。试想一下，如果复仇对象还是健全的人物，这样的场景显然更加具有激动人心的验证。而我们提到，莆仙戏的重点转到了徐应能身上，戏的核心看似被消解了成了一种导向团圆倾向的境地，而不是面向惨烈的抉择。或许莆仙戏的作者发现高继祖并不像一个“思想”的人物，而像是一个仅仅有着传统孝顺思维的人物。这对文本的张力来说，自然是一种简化。当然，这看起来也更像是莆仙戏的民间语境和传统固有的叙事模式。这某种程度上也印证了一种看法，那就是文人戏重“情”，民间戏重“事”。

　　有意思的是，有句莆仙俗语就出自莆仙戏传统剧目《高继祖》，说“尽告高继祖一（念：蜀）家。”这话有“尽给自己找麻烦”的意思。这种俗语的留存，也是莆仙人的下意识的一种规避。这也是戏曲遗留在民间观念上的尾音。

　　戏剧理论家王评章先生认为“所谓传统，其实就是形成和规定着我们本质的一些最基本的心理图式，它既是一种社会意识的继承，也是一种集体无意识的传授。传统的继承本身是一种选择，是一种对其间有深远久长的民族文化心理或集体情感经验的理解和占有……在传统戏中发掘出真正传统的东西和获得传统的意味，发掘和表现出民族情感模式，找出传统戏当中我们民族文化心理的结构要素。”因而，传统剧目让人觉得前人在通俗故事中，总是隐藏着生活的巨大秘密：有些是温婉的抵达，有些是裂变式的验证。

　　复排也是一种取舍，因为不存在严格意义上的全面复原。那么问题来了，对于传统的有限重现，它的意义是被削弱了还是做出了更好的选择？如果从更高的意义来看，传统的再现中还必须包括对继承的审视和批判。因为，传承不等于仅仅是一种保存。所以，当我们下意识地以现代意义来看这些复排的剧目，在情感上也不会简单地认为这种重现，仅仅是一次对过去的模拟——哪怕这仅仅是一部“事”大于“人”的戏。

　　一味认为对戏曲艺术传统的整理比新创剧目更重要，也是一种显得过于简单的认识。所有传统在今天的再现都是一种新的认知。“博物馆本身就是现代人对历史的想法。”对古老剧种的再辨认，无疑才是当代人对传统继承的难度所在。不存在全然原味的继承，只有加入我们认识的继承。这是我们真正要面对的。

　　当然，像莆仙戏这样传统的东西无比丰厚的剧种，丧失的部分又不可逆，最让人慌乱的是：对于本体的回溯，还有多少可信和可能的空间。新与旧之间关系微妙又跋涉艰难。而《高继祖》这样的再现，虽然貌似默默无闻，却依旧让人觉得传统的稳固和回归的重力。新旧的对立、对抗乃至妥协融合，最终都是在舞台上表现出来。当然，戏曲的创新和尝试，一定是在多数人看不到的排练场上抗辩和纠葛中浮现出来的。这只有身在其中的人才能体味到的。

　　如果对待传统剧目仅仅是原样复排，它的价值也可能被停滞。当然也不存在全貌的复原，即便是缩减也是一种带着作者意识的取舍。那么，如果抛开表演音乐艺术上的继承，文本上的推进也是一种考验。也就是它的当代性在哪里？新和旧之间，存在多大的鸿沟？

　　《高继祖》的舞台呈现自然显得简单，也比较传统。但故事性的支撑，简化了对舞台的依赖。当然，衡量舞台的成败，最终还是要看到表达的有效性。《高继祖》注视的是剧种中的行当重现，这也是传统戏中更值得关注的部分。

　　内容或者说情感是新的，形态主要是指表演、科介、音乐是旧的，这才是传统戏的价值所在。这不是“新瓶装旧酒”，而是老坛子装新酿，毕竟陈酒很多都是有保质期的。艺术的张力在于思维的通达，而不是抱残守缺。莆仙戏回归到曲牌体的思维，是像周长赋、姚清水这一代剧作家的心愿；而这样的心愿中，还夹杂着我们对于传统艺术形态的深度瞭望。

　　真正的传统或许能回应那句话，那就是越古典越现代。舞台的深度也是如此。宛如书法美学中，宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁真率毋安排……也具有大象无形的传统美学定力。